CHRISTIE (W.)


CHRISTIE (W.)
CHRISTIE (W.)

William CHRISTIE (1944- )

S’il n’est pas le seul à avoir permis à la France de profiter à nouveau des richesses par trop méconnues du baroque versaillais, le musicien américain William Christie a l’immense mérite d’avoir joué un rôle prépondérant dans cette redécouverte grâce, notamment, à un heureux équilibre conjuguant l’enthousiasme de l’exécutant, la solidité du musicologue, l’intelligence du bon goût dans le choix des œuvres à ressusciter, toutes qualités dignes d’un parfait honnête homme du Grand Siècle. À l’instar des musiciens d’autrefois, William Christie ne reste pas confiné, en effet, dans une étroite spécialisation: il est claveciniste, chef d’orchestre, professeur, fondateur et animateur de l’ensemble instrumental et vocal Les Arts florissants.

William Lincoln Christie naît à New York le 19 décembre 1944. Sa formation musicale, commencée auprès de sa mère, comprend l’étude des instruments à clavier (piano, avec Laura Kelzy, orgue, auprès de Reed Jerome, clavecin, avec Igor Kipnis, au Berkshire Music Centre de Tanglewood); elle est couronnée par un diplôme d’histoire de l’art obtenu en 1966 à l’université Harvard. Il a suivi les leçons des clavecinistes Ralph Kirkpatrick, Kenneth Gilbert et David Fuller, entre autres. Nommé en 1970 professeur de musicologie à l’université de Darmouth (New Hampshire), il fonde le Collegium Musicum du Darmouth College, un ensemble instrumental et vocal qui préfigure celui qu’il créera en France. Il se donne en effet pour but de travailler la musique ancienne dans une perspective éclairée par l’histoire. Pour ce faire, il convient d’établir un contact aussi étroit que possible avec l’Europe. Aussi gagne-t-il Londres en 1971 puis, cette même année, la France, attiré qu’il est tout spécialement par la musique de ce pays.

Son premier disque, commandité par l’O.R.T.F., est consacré à des enregistrements de compositeurs rarement joués: Claude Benigne Balbastre et Siret. À Paris, il collabore, auprès de Geneviève Thibault de Chambure à la Société de musique d’autrefois; en Angleterre, il fait partie du Five Centuries Ensemble de John Patrick Thomas (1971-1972); en Hollande, il anime, en compagnie de René Jacobs et de Judith Nelson, le Concerto Vocale d’Amsterdam (1975). Plusieurs maisons de disques l’accueillent (Arion, Decca, Harmonia Mundi). En 1982, la classe de musique ancienne du Conservatoire national supérieur de musique de Paris lui est confiée; William Christie devient ainsi le premier Américain à être nommé enseignant dans cette institution. Il donne en outre des cours, sous forme de sessions et de séminaires, en particulier au conservatoire de Lyon (classe de direction chorale). Entre 1976 et 1983, il donne une série de leçons à l’Académie d’été pour la musique ancienne d’Innsbruck. Il forme les chanteurs de l’Institut de musique et de danse anciennes de Versailles, fondé par Philippe Beaussant, autre figure de proue de la redécouverte du baroque versaillais. Ces activités sont le signe indiscutable du sérieux de la recherche qui est menée par William Christie. Mais cette connaissance théorique et pratique va déployer toute son efficacité dans la restitution de nombre d’œuvres du passé musical baroque européen, pour l’essentiel français et italien, après qu’il eut fondé Les Arts florissants en 1979. Le divertissement de Marc-Antoine Charpentier qui porte ce titre est donné à Versailles en 1981, lors du Sommet des pays industrialisés. En 1983, année du tricentenaire de la naissance de Jean-Philippe Rameau, William Christie enregistre l’intégrale de l’œuvre pour clavecin de ce compositeur, et sort de l’oubli la pièce de ballet Anacréon et la tragédie lyrique Hippolyte et Aricie . À l’occasion du tricentenaire de la mort de Jean-Baptiste Lully, il recrée en 1987 la tragédie lyrique Atys , qui avait été précédée, en 1984, de la résurrection de Médée , de Marc-Antoine Charpentier. Sans prétendre être exhaustif, citons encore Le Malade imaginaire de Molière, présenté en 1990, pour la première fois depuis 1674, avec l’intégralité de la musique de Charpentier, indissociable du texte dramatique à l’origine; cette interprétation ouvre la voie à de nouvelles reprises d’œuvres similaires du Grand Siècle, car elle permet de découvrir l’unité complète de ces pages, telle qu’elle fut conçue par leurs auteurs. Parallèlement, Willima Christie poursuit son cycle Rameau, avec Les Indes galantes (1990), Castor et Pollux (1991), Pygmalion (1991) et Mélée et Myrthis (1991).

Les recréations d’Atys , de Médée et du Malade imaginaire invitent l’esthète d’aujourd’hui à reconsidérer son amour de l’art littéraire, théâtral et musical ancien. Il n’est certes pas interdit d’aimer l’un ou l’autre de ces éléments séparément et d’étudier uniquement le texte écrit, la qualité dramatique de l’œuvre ou la valeur musicale de la partition. Mais l’approche unitaire de ce répertoire ne peut seule pénétrer authentiquement à l’intérieur de la conception artistique qui a présidé à la création d’autrefois. C’est l’un des mérites de William Christie que d’avoir proposé de tels spectacles. Notre regard sur l’art du XVIIe siècle s’en est trouvé modifié de manière fort heureuse.

Jusqu’à une époque récente, des musiciens français comme Lully ou Charpentier n’étaient guère que des noms, connus certes comme de grands compositeurs, mais parfaitement ignorés de la majorité des mélomanes, voire de la plupart des musiciens eux-mêmes. Cette méconnaissance n’était pas sans raisons: la tradition d’interprétation de leur musique était perdue, le goût s’était porté vers d’autres richesses, l’évolution de l’écriture avait orienté l’esthétique dans des voies radicalement nouvelles. Aussi convenait-il d’opérer des recherches musicologiques et organologiques approfondies, afin de proposer une interprétation correspondant, autant que faire se peut, aux intentions premières des auteurs, écrivains, chorégraphes, compositeurs. Certes, William Christie n’est pas le seul à s’être longuement penché sur les manuscrits, ni à avoir relu les textes théoriques du temps passé, mais la qualité de ses interprétations a véritablement redonné vie à ces œuvres d’autrefois.

C’est pourquoi il convient de saluer l’entreprise que représente l’ensemble vocal et instrumental Les Arts florissants. À partir de 1978, William Christie a sélectionné un petit groupe d’interprètes qui formeront l’ossature de cet ensemble, qui constitue un groupe homogène, apte à aborder un répertoire délicat et difficile.

L’improvisation, par exemple, désigne une opération fondamentale dans l’approche de la musique ancienne: elle était nécessaire autrefois, et devait être effectuée aperto libro – à livre ouvert. L’improvisation proposée par William Christie est collective, ce qui suppose que les instrumentistes se connaissent et travaillent ensemble depuis suffisamment de temps pour pouvoir créer, de manière extemporanée, dans le style du temps. Les chanteurs tout autant que les instrumentistes doivent s’écouter mutuellement; une bonne improvisation de ce style est le fruit d’une maturation lente où l’analyse de la tragédie qu’il s’agit d’accompagner ou de commenter joue un rôle déterminant. Elle exige une profonde connivence de l’intelligence et de la sensibilité; une telle qualité est certes nécessaire pour toute approche d’une œuvre à interpréter, mais, lorsqu’il s’agit de faire revivre des monuments littéraires chorégraphiques et musicaux oubliés, l’exigence n’en est que plus forte. En outre, cette exigence prend corps de manière spécifique, car Les Arts florissants créent leur style propre, qui n’est pas identique à celui d’autres groupes. La personnalité de William Christie, chef d’orchestre et chef de chœur, joue ici un rôle essentiel. «Je suis sensible à un dosage particulier de rhétorique et de sensualité, dit-il. Je me méfie beaucoup des gens qui méprisent les arts mineurs dont leur champ musical est entouré, décoration, poésie ou autres. [...] Quand j’étudie une partition, ou que je regarde un tableau, je cherche, très précisément, à évoquer un contexte. La peinture comme contexte visuel de la musique, celle-ci comme complément obligé de la peinture.» Dans un esprit de liberté appuyé sur une connaissance approfondie et continuellement entretenue de l’histoire musicale, l’art de William Christie est à l’opposé de toute fermeture qui confinerait son approche du répertoire ancien à un académisme de chapelle. «Si je devais caractériser globalement l’école de clavecin d’aujourd’hui, je parlerais d’un éclatement des styles, provoqué sans doute, par les grands progrès accomplis par la musicologie. On admet maintenant sans problème qu’il n’y a pas qu’une seule et unique facon de jouer la musique ancienne pour clavecin, que plusieurs interprétations peuvent coexister.» De telles remarques valent évidemment pour tout le champ de l’interprétation. Cela dit, le propos défendu doit fixer des limites précises à la liberté, car la déformation stylistique d’une œuvre crée une nouvelle œuvre, au point de transformer sa substance esthétique et pas seulement ses formes superficielles et «accidentelles».

Toutefois, que l’idéal d’authenticité soit criticable et puisse prêter aisément à confusion, nul n’en est plus conscient que William Christie. Authenticité, «le mot est dangereux, dit-il, car il traduit une confusion à laquelle je répugne. J’aimerais qu’il soit anathème. Nous essayons avec des outils précis de remettre une musique dans un contexte aussi proche que possible de celui qui a vu sa création. Quand des disques mentionnent qu’un enregistrement a été réalisé sur des instruments “authentiques”, cela ne signifie pas grand-chose. La musique ne revit pas par la vertu d’un instrument: son impact est le fait d’une personne capable d’utiliser honnêtement les données de la musicologie et de l’organologie et dotée surtout d’une personnalité musicale qui lui soit propre». L’instrument reste donc une condition nécessaire, mais jamais suffisante. Mais, ajoute Christie, «si on tente vraiment de comprendre un geste, une rhétorique, on peut aussi bien travailler avec un instrument moderne»; pourvu, peut-on préciser, que l’instrument moderne soit capable, par sa facture, d’effectuer ce que l’instrument ancien avait pour but d’atteindre, ce qui n’est pas toujours le cas.

Ainsi y a-t-il dans la pratique raisonnée de l’art de William Christie une conception précise de l’histoire de la musique et de la nature de celle-ci. À ceux qui ont pu laisser croire que l’art cheminait historiquement selon une loi de progrès, cet artiste affirme clairement qu’il s’agit d’une illusion: «Je crains que nous nous fassions souvent une idée bien fausse du déroulement chronologique de la musique. Nous rêvons d’une histoire où Monteverdi préparerait Bach et Haendel, dont l’œuvre serait à son tour l’antichambre de celle de Mozart et de Haydn. Les deux Viennois annonceraient Beethoven, pâle lueur lui-même du Wagner à venir, et ainsi de suite. Cette sorte de darwinisme musical est condamnée par l’échec musical de la fin du XXe siècle. Mais, avec cette idée de progrès, on en arrive aussi à penser que le clavecin est un piano qui sonne mal, que les premiers pianos du XIXe siècle sont les premières séries de ce qui deviendra le grand Steinway ou le grand Bösendorfer du début du XXe siècle [...]. Tout ceci est proprement absurde. Les instruments changent en fonction des mentalités esthétiques. Ils répondent à de nouvelles demandes des interprètes et conditionnent l’écriture musicale [...]. On ne peut pas parler de progrès; il y a eu, tout au plus, une évolution de la technique, mais la technique est neutre dans ses effets artistiques. C’est une simple question d’organologie.»

N’existe-t-il pas un autre conditionnement, d’ordre culturel, qui nous sépare profondément de nos ancêtres de l’âge baroque? On peut en effet s’interroger sur ce que signifie, à l’aube du XXIe siècle, cette redécouverte de l’art baroque musical et theâtral. Autrefois, l’homme ne séparait pas l’intelligence et l’imagination spirituelle. En art, le profane et le sacré formaient une unité dont notre temps a beaucoup de mal à comprendre la nature, et davantage encore à ressentir les affects qui lui sont connexes. L’âge baroque a développé un sens spécifique des rapports entre l’homme et le monde spirituel de la religion qui ne manque pas de nous étonner. En musique, cependant, il semble qu’il soit plus facile de pénétrer dans cet esprit que, par exemple, en sculpture ou en architecture. Ne trouvons-nous pas toujours étrange l’autel dédié à saint Ignace dans l’église du Gesù de Rome, alors même que nous sommes émus esthétiquement à l’écoute des musiques qui lui sont contemporaines? Notre plaisir à voir mis en scène un opéra baroque n’est-il pas considérablement différent de celui des contemporains de Louis XIV ou du Régent? La question une fois posée, il n’en demeure pas moins que l’on ne saurait négliger l’apport concret de la restitution proposée par William Christie.

On pourra consulter J.-F. LABIE, William Christie: sonate baroque , coll. De la musique, Alinea, Aix-en-Provence, 1989.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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